Jak si Němci konstruovali své výtvarné umění
Hans Belting je významný německý historik umění a mediální teoretik, který má jisté vazby také na Českou republiku. Přednášel totiž v Brně a tamní Masarykově univerzitě daroval svou sbírku knih. Z jeho velmi obsáhlého díla byl zatím do češtiny přeložen spis Konec dějin umění (2000) a nedávno pak kniha Němci a jejich umění. Autor v ní zachycuje postoje Němců k „jejich“ umění od středověku přes romantismus až po současnost.
Kunsthistorik ukazuje, že i prostřednictvím specificky „německého“ vizuálního umění se Němci snažili řešit vlastní kulturní identitu, přičemž se často projevoval „iracionální strach z toho, že budou ovlivněni cizinou“. Od domácího umění přitom souběžně očekávali „příliš mnoho“ a „příliš málo“, trápili se jeho údajnou nedostatečností nebo naopak na bedra malířů a dalších umělců nakládali příliš těžké břímě a slibovali si od něj něco, co umění tak úplně nepřísluší.
V jakého boha věříš?
Ve středověku přitom podle autora takové problémy ještě neexistovaly: Němci ovládaná Svatá říše římská byla „tak jako tak panevropská“. Problémy nenastaly ani po uvedení francouzské gotiky do Německa, protože tento styl se zdejšímu prostředí dobře přizpůsobil. Osudová změna přišla až s reformací, kdy byli umělci donuceni vybrat si náboženství, což, dodejme, ovšem následně postihlo i jiné země (a Čechy dokonce ještě dříve).
Většina německých malířů ztratila obživu a musela se naučit jinému řemeslu, neboť malířství bylo v protestantském Německu až na několik privilegovaných tvůrců zakázáno. Jednou z těchto výjimek byl Lucas Cranach starší, jemuž jeho přítel Martin Luther poradil, aby rozvíjel nový styl náboženské malby, jehož úkolem bude vizuálně vyjadřovat luteránství. V rovině uměleckých témat se tak začalo odlišovat protestantské a katolické malířství.
Německý umělec se napříště musel vždy rozhodnout, zda bude malovat „katolicky“, nebo „protestantsky“. Reformaci tedy provázel zrod dvojí německé umělecké tradice. Mnozí umělci se tak náboženství ve své tvorbě raději vyhýbali a zpracovávali spíše antická témata. To však pro malířství přinášelo nový problém, protože malovat světská témata bylo totéž jako malovat „středozemsky“. Znamenalo to přijmout italský styl a uplatňovat ho způsobem, který nebyl zcela „autentický“, jako tomu bylo u Italů.
Netrvalo dlouho a ze „středozemského“ se stalo synonymum „cizího a protiněmeckého“. To dále prohlubovalo rozdělení německé tradice výtvarného umění. Slavný Albrecht Dürer tak dvakrát cestoval na jih od Alp se záměrem přinést renesanční malířství do Norimberku, ale doma se pak musel vyrovnávat s krizí identity. Dokladem toho je podle Beltinga jeho potřeba malovat autoportréty.
Pocit viny před madonou
Jinak tato dilemata řešil nejvýznamnější německý historik umění Johann Joachim Winckelmann. Ten se narodil jako luterán, který ale miloval starořeckou kulturu natolik, že roku 1755 konvertoval ke katolictví, aby získal stipendium, které mu umožnilo odjet do Říma. V jednom dopise přiznal, že „se nikdy nemohl stát (luteránským) duchovním ani malířem (katolických témat). Místo toho se stal teologem (pohanského) umění. Řecko, jak ho známe dnes, tehdy neexistovalo, a proto bylo dokonale uzpůsobeno k tomu, aby sloužilo za utopický, panevropský umělecký ideál. Napodobovat antickou kulturu Řecka znamenalo osvobodit se od všech pozdějších uměleckých tradic“.
Jiní nadále ostře prožívali konfesní rozdělení. Jeden text z 19. století zachycuje diskusi mezi německými milovníky umění při prohlídce drážďanských uměleckých sbírek. Někteří z protestantských účastníků prý byli před Raffaelovou Sixtinskou madonou zaplaveni pocitem viny zato, že
