Město je text, který chce být přečten, tvrdí Pavel Kalina ve své nové knize
Co vlastně od města máme chtít? Je to jen soubor budov, živý organismus nebo něco ještě hlubšího? Kniha historika umění Pavla Kaliny nabízí řadu otázek, ale na některé odpovídá poněkud staromilsky.
Je možné na město aplikovat podobná pravidla jako na psaný text? Ruský sémiotik Jurij Lotman definoval město ze své profese takto: „Složitý sémiotický mechanismus a generátor kultury, který může tuto funkci splňovat díky tomu, že představuje kotel textů a kódů, různě utvářených a heterogenních, náležících různým jazykům a úrovním.“ A právě z tohoto pojetí vychází český historik umění Pavel Kalina ve své publikaci Hluboké město: Moderní metropole jako druhý Řím. Zkoumá v ní, nakolik dokážou být soudobá města „hluboká“ a významově bohatá, nakolik umí čerpat z vlastní minulosti a ze vztahů ke svým předobrazům, zvláště k antickému Římu. V knize se střídají kapitoly věnované historii konkrétních lokalit (Řím, Benátky, Berlín, Istanbul, New York, Praha, Mariánské Lázně) a průřezovým tématům, jako jsou stadiony, muzea, knihovny a kostely.
Autor s velkou erudicí a současně místy až básnicky zjitřeným stylem ukazuje, jak spolu napříč staletími různé stavby či ikonické sochy navzájem korespondují a komunikují: například že paprsčitý diadém a pochodeň newyorské Sochy svobody odkazují na slunečního boha Hélia, zatímco kniha připomíná Mojžíše s deskami Desatera. A že „jejích čtyřicet šest metrů výšky jasně překonalo Neronovu kolosální sochu slunečního boha ve středu starého Říma, která sama byla jen římskou verzí kolosu rhodského“.
Oceňuje také budovy, které nesou nějakou výraznější obecnou ideu spjatou s dějinami daného místa nebo celého národa: jako Národní knihovna v Rize, dokončená v lednu 2014. „Její imponující hmota má divákovi asociovat skleněnou horu, která se vynořuje v pohádkovém dramatu Zlatý kůň od lotyšského národního básníka Jānise Rainise, přičemž trojúhelné vikýře a celkový asymetrický tvar tohoto ‚hradu světla‘ mohou odkazovat i na tradiční lotyšskou architekturu.“
Jiným příkladem je budova Neues Museum v Berlíně, vybombardovaného za druhé světové války, kde se autor renovace David Chipperfield nesnažil zakrýt válečné škody, ale naopak: „Stavba sama se tak prezentuje jako součást dějin, jako jejich oběť“.
Osamělost nakupujícího
S úctou přitom píše i o objektech, které nejsou určeny jen kulturním účelům: například u fotbalových stadionů oceňuje, že jsou přímými nástupci „Kolosea i Cirku“, a dokonce posledními místy, „kde se v postkulturním světě schází lid“. Zároveň ale lituje demolic starých stadionů, které interpretuje jako „proces, jenž má vymést pozůstatky naší minulosti a definitivně rozpustit pospolitost do univerzální civilizace, kde budeme všichni ohlušeni zvukem vuvuzely. Podstatou fotbalového zážitku ale je právě určitá míra nepohodlí a nebezpečí. Diváci, kteří stojí v ochozech v dešti a pod pálícím sluncem, jsou do jisté míry spoluúčastníky zápasu: i oni něco obětují. Diváci sedící v pohodlí kompletně zastřešené arény jsou stále více jen konzumenty. Tak vzniká krásný nový svět, v jehož zdech nebude pršet, lidé nebudou umírat a nebudou se rvát. Celé město bude jedno velké nákupní centrum“.
Z citátu je patrné, co naopak autor zavrhuje zcela a bez rozlišování:
